Nella mia costante ricerca di ispirazioni sull’utilizzo creativo della luce in scena, imbattersi in un contesto cinematografico o teatrale non fa poi molta differenza, visto che, sia in un caso che nell’altro, l’illuminazione gioca un ruolo strutturale, senza del quale nessuna performance potrebbe esistere.
L’illuminazione scenica è determinante nella scena teatrale tanto quanto in quella cinematografica, la sua espressività, necessaria sul palco tanto quanto sul set, merita una cura profonda in entrambi i contesti e i risultati spesso sono molto più vicini di quanto non si creda.
Dopo aver introdotto la rivoluzione scenica alla quale hanno contribuito alcuni tra i più grandi registi teatrali a cavallo tra XIX e XX secolo, ora è doveroso cominciare a tracciare anche nel cinema un’analisi del valore simbolico che il mezzo luministico ha avuto nel caratterizzare l’opera di alcuni registi e grandi direttori della fotografia.
Ho già accennato al valore della luce nei film italiani diretti magistralmente da Giuseppe Rotunno che forse è tra i più noti autori della fotografia nel panorama del cinema italiano del secolo scorso e certamente non l’unico ad essere degno di nota.
Restiamo nel panorama italiano, con un autore che ha ricevuto ampi consensi in ambito internazionale: Vittorio Storaro.
Gli studi di Storaro sul significato della luce scenica sono a dir poco illuminanti e il gioco di parole non è solo retorico. Tempo fa ho scoperto le registrazioni di alcune lezioni del grande maestro disponibili online, in cui, già diversi anni fa, spiegava il valore profondo della luce e del colore nella sua poetica. È stata full-immersion delle sue visioni e suggestioni luminose.
Storaro, che notoriamente proviene da una formazione tecnica appresa con anni di studi e di pratica sul set, si rese conto, ad un certo punto della sua brillante carriera, di voler approfondire accuratamente la storia dell’arte, perché gli mancava, a suo dire, la conoscenza dell’aspetto teorico, storico e forse anche poetico, che l’immagine artistica sussume.
La sua analisi dell’opera di Caravaggio attraverso il percorso della luce è, a mio parere, una delle più interessanti e coinvolgenti a cui abbia mai assistito.
La sensibilità con cui Storaro analizza la luce profonda dell’artista milanese, rivelandone alcuni aspetti particolari, fa di queste riflessioni una vera e propria lectio magistralis che mi ha fatto comprendere il valore dell’opera di Michelangelo Merisi, molto più di quanto non abbiano fatto tanti anni di studi ed una laurea in storia dell’arte.
Tra l’altro Storaro non ha mai nascosto la sua ammirazione per alcune opere di Caravaggio, in cui il modo di concentrare la luce e di illuminare i personaggi è talmente spettacolare da averlo suggestionato molte volte ed essere stata la vera fonte di ispirazione in diversi film.
Il dipinto che rappresenta la Vocazione di San Matteo, in cui un fascio di luce proveniente da destra disegna i profili di un gruppo di persone tra le quali si intravede un Matteo incredulo della chiamata di Cristo, è quello che più avrebbe influito sul modo in cui Storaro, grande autore della luce, avrebbe cercato di riprodurre cinematograficamente il rapporto di illuminazione tra luce ed ombra.
Storaro infatti cita Caravaggio nella scena di Apocalypse Now in cui il protagonista incontra Kurtz: la luce di taglio ed il modo in cui Brando si rivela attraverso quella luce, solo attraverso il suo sporgersi quasi a toccarla o a lasciarsi disegnare da essa, ricorda molto, a mio avviso, l’ambientazione luminosa della Vocazione di San Matteo e di molte opere del Caravaggio.
“Attraverso l’esprimermi con la luce avrei capito qual era il senso della mia vita” ha spesso affermato Storaro, facendo riferimento alla sua personale vicenda professionale ed umana, cosi intrinsecamente legate a quel fenomeno fisico, tanto da sembrare del tutto inscindibili da esso. Anzi, attraverso il modo in cui avrebbe pensato ed adoperato la luce sul set, si sarebbe delineata in modo inequivocabile la sua impronta.
Un’impronta, la sua, spesso votata all’ombra o alla penombra assoluta, in cui la luce sembra un bisturi che fende l’oscurità rivelando i contorni psicologici ed emotivi, non solo fisici, dell’attore o dell’attrice sulla scena.
Nel suo saggio “Vittorio Storaro scrivere con la luce” si coglie il background filosofico e mistico che anima l’opera del grande maestro, vincitore di tre Premi Oscar. In questo saggio è possibile comprendere l’ispirazione dello stile inequivocabile che applica al suo lavoro, un dialogo di contrasti profondi in cui la luce rappresenterebbe l’energia mentre l’oscurità incarnerebbe la materia.
In film come Apocalypse Now di Coppola e Ultimo tango a Parigi di Bertolucci, questo rapporto profondo tra luce e ombra è molto evidente, la riproduzione di contrasti profondi a cui ci ha abituati sin dai tempi di Novecento, si evolve parallelamente all’uso simbolico del colore, che, come Storaro stesso ha spesso definito, altro non è che la percezione delle diverse lunghezze d’onda della luce bianca che stimolerebbero diversi stati d’animo nello spettatore, contribuendo al significato stesso della scena.
È cosi che con l’uso di luci e colori di tono caldo come il rosso, l’arancio, il giallo riproduce il riferimento alla dimensione materiale, quella dei sensi, della corporalità e materialità, toni che, non a caso, predominano in Apocalypse Now e Ultimo Tango a Parigi, film in cui tutto ruota attorno al tema della guerra o della passione erotica: l’uso di tonalità calde svolgerebbe un’azione centripeta, volta a calamitare lo sguardo verso il centro prospettico della visione.
Al contrario, nei film come Ladyhawke e nel Conformista, in cui forte è la predilezione per le luci fredde, le scene si colorano con i toni del blu e del grigio, l’illuminazione spirituale ed introspettiva lavora in modo tale da allontanare lo sguardo da un centro focale, spostandolo verso i contorni dell’immagine.
Il grande merito di Storaro è di averci illustrato per la prima volta in assoluto, con un linguaggio che va oltre la tecnica per sconfinare nella filosofia, la vera dimensione artistica del lavoro di un direttore della fotografia. Non si tratta solo di una questione di mestiere: Storaro ci offre una lezione di vita, perché come lui stesso ha affermato più volte, la luce è un mezzo espressivo che dà senso alla nostra esistenza.
Nell’esperienza filmica di Storaro toni chiaroscurali e cromìe hanno, quindi, una valenza simbolica molto forte, sia che li riproduca con luci artificiali sia che lavori prediligendo la luce naturale: in entrambi i casi la luce è rivelatrice del senso di quel preciso momento scenico o espressione della situazione psicologica di un personaggio.
Mi viene ancora in mente una scena di Apocalypse Now con Brando: in questo caso la luce rivela, attraverso frammenti di viso, le fattezze del protagonista, componendole gradatamente, in una sorta di scansione psicologica, sembra quasi una tortura al rallentatore.
L’unione di luce ed ombra, nei contrasti luminosi di Storaro, ci coinvolge perché richiama alla nostra mente una sorta di intreccio di esperienze dualistiche, in bilico tra il positivo e negativo, tra Yin e Yang, diviene emblema visivo di quell’equilibrio.
L’Ultimo Imperatore è, a mio parere, il film in cui più di ogni altro, l’uso del colore e della luce trova una concreta e completa valenza simbolica, perché ad ogni colore corrisponde una fase anagrafica ed emotiva differente nella vita del protagonista, con il risultato che la somma di tutti i colori adoperati dà il bianco, il non colore che per definizione, cioè il colore della maturità e dell’esperienza della vita.